Zusammenfassung
3D cinema indicates a specific way of developing spatiotemporal configurations. While 2D films prevalently rely on the logics of editing, e.g. the construction of a sequence of clearly definable shots, stereoscopic aesthetics depart from these structural aspects of form and meaning. This is most noticeable in 3D cinema’s tendency to dismiss the fragmenting function of cutting in favour of extraordinarily long takes. Reflecting on stereoscopic modes of spatiality and temporality, 3D films open up a dimension much wider than conventional methods of montage. The chapter analyses the aesthetic and narrative possibilities of the uninterrupted shot as a distinct form of stereoscopic expression from early and classical cinema to contemporary digital 3D cinema.
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Notes
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Beispiele für diese Art des 3D-Einsatzes sind Bwana Devil (Arch Oboler, 1952), The Charge at Feather River (Gordon Douglas, 1953), The Nebraskan (Fred F. Sears, 1953), House of Wax (André de Toth, 1953), Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954) und The French Line (Lloyd Bacon, 1954).
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Hitchcocks Interesse an der langen Einstellung hatte sich bereits in Rope (1948) gezeigt, einem Film, der (fast) ohne Schnitt auskommt. Auch dieses Werk entstand nach einer Theatervorlage und konzentrierte die Handlung auf den begrenzten Innenraum eines Apartments. Anders als Dial M for Murder zeichnet sich Rope jedoch vor allem durch eine sehr mobile Kamera aus, die den Figuren folgt, sie umfährt und umkreist.
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Beispiele für diese Art der perspektivischen Überschreitung finden sich in Gravity mehrfach, etwa wenn die Kamera sich vom Außenraum immer näher zu der Astronautin Ryan Stone heranbewegt, die Grenze des Helms überwindet und so von einer objektiven zur subjektiven Ansicht wechselt: Hatte der Zuschauer den Raum zunächst aus einer Außenperspektive wahrgenommen, sieht er sie nun durch die Augen der handelnden Figur. Alfonso Cuaróns Kameramann Emmanuel Lubezki bezeichnet diese durch digitale Verfahren ermöglichte Form der flexiblen Einstellungsmodellierung als „,elastic shots‘: Takes that go from very wide shots to medium close-ups, then segue seamlessly into a point-of-view shot, so the viewer is seeing the action through the character’s eyes, right down to the glare and reflections on a helmet visor. ,The shot goes from objective to subjective and again widens out to be an objective shot again‘, explains Lubezki. ,We use that through the movie a couple of times. It’s very immersive and immediate and it makes you really go into the world and the head of the characters‘“ (Chang 2013).
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Besonders deutlich wird dieses kontinuierliche Zusammenfügen von materiellen und digitalen Bestandteilen am Beispiel der Astronauten-Physis: „The technical and aesthetic accomplishments of Gravity become all the more impressive when Lubezki reveals that the only real elements in the space exteriors are the actors’ faces behind the glass of their helmets. Everything else in the exterior scenes – the spacesuits, the space station, the Earth – is CGI. Similarly, for a scene in which a suit-less Stone appears to float through a spaceship in zero gravity, Bullock was suspended from wires onstage, and her surroundings were created digitally“ (Bergery 2013).
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Gotto, L. (2016). Dimension und Dauer: Zum ästhetischen Verhältnis von Raum und Zeit im 3D-Kino. In: Spöhrer, M. (eds) Die ästhetisch-narrativen Dimensionen des 3D-Films. Neue Perspektiven der Medienästhetik. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09422-5_3
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