Zusammenfassung
In Marcel Beyers Gedichtzyklus Wacholder (2014) wird bereits im ersten von insgesamt acht Gedichten signalisiert, dass eine divergierende Form des literarischen Tableaus entworfen wird: Eine Wacholderbeere kullert und klackert da „übers graue Leinen […] auf die Kante, die Tischkante zu“, sie „[m]acht sich vom / Acker“, sie „macht sich so davon“ (I, V. 5–15). Dies just in jenem Moment, in dem unter dem Gestaltungs-Imperativ „Gib Wort, Gestalt, gib / die genaue Farbe / an“ (I, V. 10–12) eigentlich deren künstlerische Fixierung erfolgen soll. In ihrer Fluchtbewegung entzieht sich die Wacholderbeere einer Stilllegung in Wort, Gestalt und Farbe und deutet durch ihre Ausrichtung zur Tischkante hin eine potenzielle Verschiebung der Ebenen an – von der Horizontalen in die Vertikale und von der Zwei- in die Dreidimensionalität.
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Notes
- 1.
Marcel Beyer: Graphit. Berlin 2014, 32–39. Der Gedichtzyklus wird im Folgenden mit Gedicht- und Verszahl im Haupttext nachgewiesen.
- 2.
Vgl. Hanno Möbius: „Die Schlußszene in der Novelle“. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 27 (1997), 118–129, hier 118.
- 3.
Vgl. ebd., 126.
- 4.
Christian Arffmann: „Interrupting the Illusion in the Closet: Literary Tableaux of Contemplation in Henry Fielding’s Novel Tom Jones“. In: Cultural Intertexts 11 (2021), 11–21, hier 13.
- 5.
Tobias Kraft: Figuren des Wissens bei Alexander von Humboldt. Essai, Tableau und Atlas im amerikanischen Reisewerk. Berlin u. a. 2014, 107.
- 6.
Vgl. Laura Lisbon: „Notes on the Tableau“. In: Journal of Visual Art Practice 12/1 (2013), 77–86, hier 84.
- 7.
Frank Fehrenbach/Cornelia Zumbusch: „Form- und Bewegungskräfte. Zur Einleitung“. In: Ders./Lutz Hengst/Frederike Middelhoff u. a. (Hg.): Form- und Bewegungskräfte in Kunst, Literatur und Wissenschaft. Berlin u. a. 2022, 17–34, hier 31.
- 8.
Annette Graczyk: Das literarische Tableau zwischen Kunst und Wissenschaft. München 2004, 12.
- 9.
Fehrenbach/Zumbusch: „Form- und Bewegungskräfte“ (wie Anm. 7), 33. Vgl. ebenso Simone Weil: La pesanteur et la grâce. Paris 1967, 11: „Il faut toujours s’attendre à ce que les choses se passent conformément à la pesanteur, sauf intervention du surnaturel.“ Vgl. für die deutsche Übersetzung Simone Weil: Schwerkraft und Gnade. Berlin 2021, 7: „Man soll stets darauf gefasst sein, dass die Dinge sich in Übereinstimmung mit der Schwerkraft vollziehen, außer im Falle einer Zwischenkunft des Übernatürlichen.”
- 10.
Graczyk: Das literarische Tableau (wie Anm. 8), 16.
- 11.
Ebd., 12.
- 12.
Michel Foucault: Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris 1966, 89 (Hervorh. im Orig.). Vgl. für die deutsche Übersetzung Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt a. M. 1974, 111: „Das Zentrum des Wissens im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert ist das Tableau.“
- 13.
Graczyk: Das literarische Tableau (wie Anm. 8), 12.
- 14.
Vgl. ebd., 14.
- 15.
Ebd.
- 16.
Kraft: Figuren des Wissens bei Alexander von Humboldt (wie Anm. 5), 78. Weil das Tableau sich durch eine fixierende, d. h. eine stabilisierende Systematisierung von Wissen auszeichnet, ist seine Form nach Foucault nicht nur für die Naturgeschichte, sondern auch für die Geldtheorie und die allgemeine Grammatik konstitutiv, vgl. Foucault, Les mots et les choses (wie Anm. 12), 90.
- 17.
Kraft: Figuren des Wissens bei Alexander von Humboldt (wie Anm. 5), 95.
- 18.
Graczyk: Das literarische Tableau (wie Anm. 8), 15.
- 19.
Ebd., 16.
- 20.
Denis Diderot: „Entretiens sur le fils naturel“. In: Oeuvres esthétiques. Hg. von Paul Vernière. Paris 1968, 69–175, hier 88. Vgl. für die deutsche Übersetzung Möbius: „Die Schlußszene in der Novelle“ (wie Anm. 2), 118: „Ein Tableau ist eine natürliche und wahre Anordnung der handelnden Personen auf der Bühne, so wie sie von einem wirklichkeitsgetreuen Maler auf der Leinwand wiedergegeben würde.“
- 21.
Vgl. Michael Fried: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago 1980, 78.
- 22.
Vgl. Denis Diderot, Salons II. Hg. von Jean Seznec/Jean Adhémar. Oxford 1960, 173.
- 23.
Pierre Frantz: L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle. Paris 1998, 31. Wortwörtlich ins Deutsche übersetzt: in einer Erfahrung, „die auf der einen Seite die szenische Repräsentation als Ganzes und auf der anderen Seite den gesamten Zuschauer umfasst. Der Fokus liegt auf dem, was der Zuschauer erlebt, auf dem, was er erfährt, kurzum, auf einer existenziellen Dimension.“
- 24.
Vgl. ebd., 32.
- 25.
Fried: Absorption and Theatricality (wie Anm. 21), 149.
- 26.
Ebd., 104 (Hervorh. im Orig.).
- 27.
Vgl. Lisbon: „Notes on the Tableau” (wie Anm. 6), 78.
- 28.
Roland Barthes: „Diderot, Brecht, Einsenstein“. In: Revue d’esthétique. Paris 1973, 185–191, hier 190–191 (Hervorh. im Orig.). Vgl. für die deutsche Übersetzung Roland Barthes: „Diderot, Brecht, Eisenstein“. In: Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt a. M. 1990, 94–102, hier 101 (Hervorh. im Orig.): „Im Theater, im Film und in der traditionellen Literatur werden die Dinge immer von irgendwoher gesehen, das ist das geometrische Fundament der Abbildung: Es bedarf eines Fetischobjekts, um das Bild [hier ungenau übersetzt, VT] anzuordnen. Dieser Ursprungsort ist immer das Gesetz: das Gesetz der Gesellschaft, das Gesetz des Kampfes, das Gesetz des Sinns. Die engagierte Kunst kann folglich immer nur abbildend, gesetzlich sein. Soll die Abbildung ihren Ursprung einbüßen und ihre geometrische Natur übersteigen, ohne aufzuhören, Abbildung zu sein, so ist dafür ein enorm hoher Preis zu entrichten: nicht weniger als der Tod. […] [D]as Bild hat keinen Ausgangspunkt, keine Stütze, es klafft.”
- 29.
Vgl. Barthes, „Diderot, Brecht, Einsenstein“ (wie Anm. 28), 186: „[L]e tableau est intellectuel, il veut dire quelque chose (de moral, de social), mais aussi il dit qu’il sait comment il faut le dire; il est à la fois significatif et propédeutique, impressif et réflexif, émouvant et conscient des voies de l’émotion.“
- 30.
Ebd., 186 (Hervorh. im Orig.). Vgl. für die deutsche Übersetzung Barthes: „Diderot, Brecht, Eisenstein“ (wie Anm. 28), 95 (Hervorh. im Orig.): „[S]ie sind hergerichtete Szenen (wie man sagt: Der Tisch ist gerichtet)”.
- 31.
Vgl. Lisbon: „Notes on the Tableau“ (wie Anm. 6), 78.
- 32.
Vgl. Michael Fried: Why Photography Matters As Never Before. New Haven u. a. 2008, 146.
- 33.
Graczyk: Das literarische Tableau (wie Anm. 8), 18. Vgl. für die Inbezugsetzung von Diderot und Lessing: Susanne Brüggemann: Tableau oder Handlung? Zur Dramaturgie Diderots und Lessings. Würzburg 2017.
- 34.
Graczyk: Das literarische Tableau (wie Anm. 8), 21.
- 35.
Vgl. Inge Baxmann/Michael Franz/Wolfgang Schäffner: Das Laokoon-Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert. Berlin u. a. 2000.
- 36.
Vgl. Johann Gottfried Herder: „Plastik“. In: Schriften zur Philosophie, Literatur, Kunst und Altertum 1774–1787. Hg. von Jürgen Brummack/Martin Bollacher. Frankfurt a. M. 1994, Bd. 4, 243–326, hier 258 (Hervorh. im Orig.): „Ist diese die Kunst fürs Auge, und ists wahr, daß das Auge nur Fläche, und Alles wie Fläche, wie Bild empfindet: so ist das Werk der Malerei tabula, tavola, tableau, eine Bildertafel, auf der die Schöpfung des Künstlers wie Traum da steht, in der Alles also auf dem Anschein, auf dem Nebeneinander beruhet. Hievon also muß Erfindung und Anordnung, Einheit und Mannigfaltigkeit (und wie die Litanei von Kunstnamen weiter heiße) ausgehen, darauf zurückkommen, und ist, wie viele Kapitel und Bände davon gefüllt werden, dem Künstler selbst aus einem sehr einfachen Grundsatze, der Natur seiner Kunst, mehr als sichtbar.“ Vgl. für die Diskussion einer Oberflächlichkeit des Sehsinnes bei Herder Evelyn Dueck: „Die krumme Bahn der Sinnlichkeit“ Sehen und Wahrnehmen in Optik, Naturforschung und Ästhetik des 17. und 18. Jahrhunderts. Paderborn 2022, 299–350.
- 37.
Vgl. Arffmann: „Interrupting the Illusion in the Closet“ (wie Anm. 4), 13.
- 38.
Graczyk: Das literarische Tableau (wie Anm. 8), 20.
- 39.
Michel Foucault: La Peinture de Manet. Paris 2004, 24 (Hervorh. im Orig.). Vgl. für die deutsche Übersetzung Michel Foucault: Die Malerei von Manet. Berlin 1999, 10: „Manet erfindet aufs neue, womöglich auch zum ersten Mal, das Bild als Objekt [hier ungenau übersetzt, VT], das Bild als Materialität, als farbigen Gegenstand, der von einem äußeren Licht beleuchtet wird und vor dem und um das herum sich der Betrachter bewegen kann. Diese Erfindung des Bildes als Objekt, diese Einbeziehung der Materialität der Leinwand in das, was dargestellt wird, ist meines Erachtens der Kern der großen Veränderung, die von Manet in der Malerei bewirkt wurde, und insofern kann man sagen, daß Manet – jenseits all dessen, was den Impressionismus vorbereitet haben mag – alles, was in der abendländischen Malerei seit dem Quattrocento grundlegend war, umgestürzt hat.“
- 40.
Foucault: La Peinture de Manet (wie Anm. 39), 47.
- 41.
So notiert Foucault z. B. zu Manets Dans la serre: „Immédiatement derrière les personnages, vous avez cette tapisserie de plantes vertes qu’aucun regard ne peut percer et qui se déroule absolument comme une toile de fond, absolument comme un mur de papier qu’il y aurait là; aucune profondeur, aucun éclairage ne vient percer cette espèce de forêt de feuilles et de tiges qui peuplent la serre où se passe la scène.“ Ebd., 31. Vgl. für die deutsche Übersetzung Foucault: Die Malerei von Manet (wie Anm. 39), 22–23: „Die Bildtiefe stößt unmittelbar hinter den Figuren auf eine Grenze. Sie haben diesen grünen Pflanzenteppich, den kein Blick zu durchdringen vermag und der sich absolut wie ein Bühnenhintergrund, wie eine aufgestellte Pappwand ausbreitet; keine Tiefe, keine Beleuchtung durchdringt diesen Wald aus Blättern und Stielen [ab hier ungenau übersetzt, VT], die in ihrem Gewirr ein einziges Fest darstellen.“
- 42.
Moyra Derby: „Depth as breadth in rotation: Tableau as holding apparatus“. In: Journal of Visual Art Practice 12/1 (2013), 25–37, hier 25.
- 43.
Simone Schröder: „Deskription. Introspektion. Reflexion. Der Naturessay als ökologisches Genre in der deutschsprachigen Literatur seit 1800“ In: Evi Zemanek (Hg.): Ökologische Genres. Naturästhetik – Umweltethik – Wissenspoetik. Göttingen 2018, 337–353, hier 341.
- 44.
Kraft: Figuren des Wissens bei Alexander von Humboldt (wie Anm. 5), 95.
- 45.
Thomas Stearns Eliot: Four Quartets. San Diego 1943, 13–14.
- 46.
Queck signifiziert hierbei (mhd. quecholder) „lebensfrisch”, vgl. Heinrich Marzell: „Wacholder“. In: E. Hoffmann-Krayer (Hg.): Handwörterbuch des Deutschen Aberglaubens. Berlin 1938/1941, Bd. IX, 1–14, hier 4.
- 47.
Thomas Kling: „vogelherd. mikrobucolica”. In: Marcel Beyer/Christian Döring (Hg.): Thomas Kling. Gesammelte Gedichte 1981–2005. Köln 2006, 475–490, hier Gedicht 11, V. 10. Der Gedichtzyklus wird im Folgenden mit Gedicht- und Verszahl im Haupttext nachgewiesen.
- 48.
Karin Leonhard: Bildfelder. Stilleben und Naturstücke des 17. Jahrhunderts. Berlin u. a. 2013, 12.
- 49.
Ebd., 25.
- 50.
Ebd. Vgl. des Weiteren ebd., S. 81: „Im sottobosco beispielsweise konkurriert die Aufsicht auf ein naturwissenschaftliches Tableau, auf dem Tiere und Pflanzen nebeneinander ausgebreitet und akribisch beschrieben werden, häufig mit der Tiefenflucht einer verklärten Landschaftsmalerei. Im dunklen Bildvordergrund versammeln sich Tiere in sorgsam geschilderter Vegetation und in antagonistischen Anordnungen – im übrigen nicht unähnlich den Konstellationen auf Historienbildern, welche sie zu paraphrasieren und wodurch sie das Unterste nach oben zu kehren scheinen –, während sich in der Ferne die Farben lichten und die Pinselstriche breiter und weicher verlaufen.“
- 51.
Vgl. Marzell: „Wacholder“ (wie Anm. 46), 1, der von den „dreizähligen Quirlen“ des Wacholders spricht.
- 52.
Vgl. ebd., 9.
- 53.
Yannis Kakridis: Wortbildung und Kategorisierung am Beispiel der desubstantivischen Wortbildung des Russischen. München u. a. 1999, 138.
- 54.
Ebd., 139/142.
- 55.
Diese Vermengung wird bei Beyer insofern funktionalisiert, als die Wacholderbeere auch als ‚Vogelauge‘ bezeichnet wird.
- 56.
Beispielsweise findet sich in der Zeitschrift für Mundartforschung der Hinweis, dass auf der Insel Rügen mit Knirk, Einingel und Jangel drei verschiedene Dialektbezeichnungen für den Wacholder koexistieren. Vgl. Robert Holsten: „Wie heißt der Wacholder auf Rügen?”. In: Zeitschrift für Mundartforschung 15, 3/4 (1939), 174–182, hier 175.
- 57.
Vgl. Marzell: „Wacholder“ (wie Anm. 46), 4.
- 58.
Vgl. ebd., 5.
- 59.
Vgl. Joela Jacobs/Isabel Kranz: „Einleitung“. In: Das literarische Leben der Pflanzen. Poetiken des Botanischen. Literatur für Leser 2 (2017), 85–90, hier 85.
- 60.
Barthes: „Diderot, Brecht, Eisenstein“ (wie Anm. 28), 191.
- 61.
Vgl. Graczyk: Das literarische Tableau (wie Anm. 8), 21.
- 62.
Ebd., 24.
- 63.
Kraft: Figuren des Wissens bei Alexander von Humboldt (wie Anm. 5), 78.
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Thomann, V. (2023). „Ein haltloses / Tableau“. Zur Dynamisierung einer Organisationsform in Marcel Beyers Gedichtzyklus Wacholder. In: Al-Taie, Y., Dueck, E. (eds) Blütenlesen. Poetiken des Vegetabilen in der Gegenwartslyrik. Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, vol 16. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-67708-7_11
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