Zusammenfassung
Während die Autorentheorie eine theoretische Konzeption originärer und autonomer Kreativität im Film anstrebt, ist Auteurismus eine Haltung und ein methodischer Ansatz in der Filmrezeption und Filmanalyse. Der Autor ist dabei in vieler Hinsicht eine Diskursfunktion, wie Michel Foucault sie beschrieben hat (Foucault 2000 [1969], Texte zur Theorie der Autorschaft, S. 198–229. Stuttgart: Reclam). In einem Barthes’schen Sinne – aber gerade nicht durch seinen Tod – ermächtigt der Autor die Betrachter zur freien Lektüre des Films und hält zugleich zu ständiger Sensibilität und Aufmerksamkeit an (Barthes 2000 [1968], Texte zur Theorie der Autorschaft, S. 185–193. Stuttgart: Reclam). Darin liegt ein unauflösbares theoretisches Paradox des Auteurismus. Da Autor und Urheberschaft selbstverständliche und zentrale Konzepte der abendländischen Kultur sind, verstellen zudem oft Vorannahmen darüber, was ein Autor ist, das Verständnis für den spezifischen Charakter des Auteurismus im Filmdiskurs.
Auteurismus hat seinen historischen Ursprung in der französischen Cinephilie der 1950er-Jahre, ist aber noch heute virulent und für die Filmanalyse ein fruchtbarer Ansatz. Die Konstruktion ist im Grunde einfach: Der Filmemacher wird als Künstler angesehen und Filmemachen somit als künstlerische Tätigkeit. Auteurismus hat einen Ort vor allem in der Debatte um den Kunstwert des Films: Aus der Konzeption des Films als Artefakt ergibt sich eine besondere Aufmerksamkeit für Darstellungs- und Inszenierungsformen. So hat sich im Auteurismus aus der Beobachtung der Machart vor allem eine spezifische Sprache für die Beschreibung und Analyse der ästhetischen Verfahrensweisen des Films herausgebildet.
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Notes
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Wegen der systematischen Bewunderung der Filme von Hitchcock und Hawks wurde eine Gruppe junger Kritiker innerhalb der Redaktion der Cahiers du cinéma, zu denen neben Rivette auch Truffaut, Godard, Rohmer und Chabrol gehörten, die „Hitchcocko-Hawksianer“ genannt. vgl. Frisch 2007, 167–168; Bazin 1983 [1955]; Delmeulle 1994.
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„Ali Baba eut-il raté que je l’eusse quand même défendu en vertu de la Politique [sic!] des auteurs que mes confrères en critique et moi-même pratiquons. Toute basée sur la belle formule de Giraudoux: ‚il n’y a pas d’oeuvres, il n’y que des auteurs‘ elle consiste à nier l’axiome, cher à nos aînés selon quoi il en va des films comme des mayonnaises, cela se rate ou se réussit. […] Ali Baba est le film d’un auteur, un auteur parvenu à une maîtrise exceptionnelle, un auteur de films. Ainsi la réussite technique d’Ali Baba confirme le bien-fondé de notre politique, la Politique [sic !] des auteurs.“, Truffaut 1955, S. 47, (Herv. i. Orig., Übers. SF).
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„Nécessité de la politique des auteurs“ zitiert nach: de Baecque 1991, S. 151, Übers. SF.
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„Malgré le respect que je porte à Cocteau, Bazin et Sadoul, je préfère me ranger à l’avis d’Astruc, Rivette et tutti quanti qui aiment sans distinction tous les films de Welles pour ce qu’ils sont des films de Welles et ne ressemblent à aucun autre [...] Je n’ai pas vu encore Monsieur Arkadin mais je sais que c’est un bon film parce qu’il est d’Orson Welles […].“, zitiert nach: de Baecque 1991, S. 151, Herv. i. Orig., Übers. SF.
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Tatsächlich erzählt Aldrich, dass es bei den Dreharbeiten nicht möglich gewesen sei, Zugang zu der Uhr zu bekommen, um sie jeweils zurückzustellen, und so habe man diese Zeitsprünge eben in Kauf genommen (ebd).
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Das Interview ist Teil des Dokumentarfilms Directed by John Ford, den Peter Bogdanovich 1971 über Ford gemacht hat. Martin Scorsese nimmt das Interview als Beispiel dafür, dass manche der großen Regisseure des klassischen Hollywood keinen Ehrgeiz hatten, ihre filmische Arbeit mit Kommentaren und Erklärungen zu begleiten (vgl. A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, UK 1995).
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„D’un part, ils abordent les œuvres comme si elles étaient des météorites venues du ciel, auto-suffisantes, portant en elle-mêmes leur fin et leur commencement, univers complets, monades parfaites, face à quoi le critique n’a plus qu’à définir ses propres rapports, ses certitudes, ses illusions, ses ressemblances, ses valeurs.“, Amengual in: Rohmer 1956, S. 54. (Übers. SF).
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„Ils encensent une poignée des cinéastes auxquels ils attribuent, sans sourciller et sans aucune restriction, l’absolue paternité du moindre détail, de la plus chétive allusion, du plus fugace accent des films produits par ces metteurs en scène [...].“, Amengual in: Rohmer 1956, S. 54. (Übers. SF).
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„La comparaison qu’avance B. Amengual est juste : l’univers de la création esthétique est un monde de causes finales, régi par un volonté autocratique. L’idée d’un Dieu horloger, d’un démiurge n’est-elle pas empruntée à l’Art?“, Rohmer 1956, S. 55.
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„Aux Cahiers, j’ai très vit senti que l’on parlait du cinéma comme si chacun avait fait des films. On parlait de ‚travelling‘, de plan-séquence‘, de ‚profondeur de champ‘, alors que dans la critique traditionnelle on n’en parlait jamais. On parlait uniquement de l’impression produite sur l’écran, et non de la manière dont elle était obtenue. Aux Cahiers, je trouvais que l’on remontait des effets aux causes.“ (de Baecque und Tesson 1999, S. 7, Übers. SF).
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Interessanterweise verändert sich das Diskurs- und Gegenstandsfeld seit etwa den 2000er-Jahren: Zum einen beginnt die Filmkritik, Autoren im Genrefilm und im Blockbuster zu identifizieren, aber auch auf der Produktionsseite arbeiten Regisseure aus dem Arthousebereich, der klassischen Autorenfilmdomäne, gerne und immer wieder im Hollywoodblockbuster, insbesondere im Actionfilm (zum Beispiel in der Marvel-Serie).
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Signifikanterweise wird Wayne Booths „implied author“ von 1961 erst 1974 ins. Deutsche übersetzt.
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Im Grunde ist eine Nachzeichnung der Autorendebatte, die, wie es hier geschieht, die Verfasser wichtiger Publikationen aufzählt, selbst auteuristisch strukturiert.
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„[S]i, l’on pose la question : qu’est-ce qui caractérise un auteur, qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste est un auteur dans le sens fort du terme, on tombe dans un nouveau piège : c’est son style, c’est-à-dire la ‚mise en scène‘, notion tout aussi périlleuse, protéiforme, incernable, que celle d’auteur.“ Comolli in: Table Ronde (1965), S. 28 f.
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