Abstract
The creative force that lies within imagination escapes all names and all conceptualizations. In the final analysis, it remains an unspeakable, and even unknowable, mystery. It is not, however, an inaccessible mystery, insofar as it manifests itself within our very selves. Our body is charged with this force. It corresponds to the very exercise of our living body though it does not solely concern bodily motion, for it is a component of our relation with the world, the rim or inner fold of our primordial exposure to vision and to the visible, to which we are subjected in an original way by our own body. I intend to reveal the cosmic dimension of our carnal relation with the world and the creative force of imagination that it involves. My goal is, therefore, to capture imagination in its nascent state, when it first manifests itself within us in our sensible, perceiving and moving body and life. In order to meet this overall goal, I will explore new findings between Maurice Merleau-Ponty and Paul Klee.
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Notes
- 1.
Commençons par remarquer d’abord que la singularité, du moins étymologique de l’émotion réside en ceci qu’elle entretient une relation étroite avec le champ du mouvement (motus) comme motion vécue, voire comme force qui nous porte autant que nous la portons. Du latin ex-movere qui signifie littéralement mouvoir, propulser, mettre hors de soi, e-mouvoir signifie littéralement “mettre en mouvement”. De sorte que l’émotion est à comprendre littéralement comme un mouvement impulsé par autre chose que soi-même et qui nous déporte hors de nous-même, sans que ce mouvement contienne pourtant d’impliquée une finalité ou une direction pratique que ce soit. Encore faut-il remarquer que précisément en tant que mouvement impulsé par autre chose que soi-même, l’émotion doit être ressaisie à partir de la donation (chair) sensible, “de ce fait inaugural que j’ai senti, que j’ai eu, avec cette couleur ou quel que soit le sensible en cause, une existence (contact) singulière qui arrêtait d’un coup mon regard, et pourtant lui promettait une série d’expériences indéfinie, concrétion de possibles d’ores et déjà réels dans les côtés cachés de la chose, laps de durée donné en une fois”, in Maurice Merleau-Ponty, Signes, (1960), Paris, Gallimard, 2003, p. 272.
- 2.
On pourrait comprendre cette tensionalité à partir du rythme grâce auquel en effet ce qui m’arrive concorde et conspire spontanément avec ce que j’attends. Par le rythme (dont la rime est l’élément si essentiel qu’elle en est le double étymologique) je pressens ce que je sens ; chaque son vaut pour lui-même mais aussi annonce ce qui va suivre, y prépare mon oreille et mon corps, réalise ainsi la merveille d’être prédisposé, par ce que l’on entend, à ce que l’on va entendre. Le son présent me fait vouloir le son futur, prépare sa venue dans mon ouïe, faisant contribuer le dynamisme de mon désir ou de mon impulsion motrice à la dynamique du sensible qui l’a déclenchée.
- 3.
Jan Patočka, Papiers Phénoménologiques, Grenoble, Millon, 1995, p. 101.
- 4.
Henri Bergson, Les Deux Sources de la Morale et de la Religion, Paris, P.U.F, 2008, pp. 34 et suivantes.
- 5.
D’où le sens de la belle expression de Bergson, agir non pas “sous l’emprise”, ni “sous le coup”, mais “selon” l’émotion, c’est-à-dire en coïncidant avec son mouvement.
- 6.
Henri Maldiney, Art et Existence, Paris, Klincksieck, 1986, p. 90.
- 7.
Pour audacieuse qu’elle puisse paraître, une telle conclusion se trouve confirmée par une note inédite transcrite par Emmanuel de Saint Aubert, où Merleau-Ponty écrit ceci : “L’imaginaire est ici la substance même de la vie, et dérive du voir. Voir, c’est imaginer. Et imaginer, c’est voir. Non pas dans ce sens justement critiqué par Sartre que l’image ne serait que vision affaiblie, mais dans le sens que le principe métaphysique de la vision (= la transcendance) est imagination, i.e. dépassement de l’observable”, note inédite du manuscrit Être et monde (1959) (inédit B.N. vol. VI), transcrit et cité par Emmanuel de Saint Aubert dans son article « Voir, c’est imaginer. Et imaginer, c’est voir », Perception et Imaginaire chez Merleau-Ponty, in Chiasmi International, n. 14, 2013, p. 2.
- 8.
Cf. à ce sujet le passage suivant: « …tout mouvement est indissolublement mouvement et conscience de mouvement. Ce qu’on peut exprimer en disant que […] tout mouvement a un fond, et que le mouvement et son fond sont ‘des moments d’une totalité unique’. Le fond du mouvement n’est pas une représentation associée ou liée extérieurement au mouvement lui-même, il est immanent au mouvement, il l’anime et le porte à chaque moment, l’initiation cinétique est pour le sujet une manière originale de se référer à un objet au même titre que la perception. Par là s’éclaire la distinction du mouvement abstrait et du mouvement concret : le fond du mouvement concret est le monde donné, le fond du mouvement abstrait est au contraire construit. Quand je fais signe à un ami de s’approcher, mon intention n’est pas une pensée que je préparerais en moi-même […] il n’y a pas une perception suivie d’un mouvement, la perception et le mouvement forment un système qui se modifie comme un tout », Phénoménologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1945 p. 129–130. Mais également, Jan Patočka, quelques années plus tard, écrit ceci :
« La compréhension appartient au mouvement, le mouvement en a besoin pour être…La compréhension cependant n’est au fond rien d’autre que le mouvement virtuel, anticipé lui-même. C’est donc le mouvement qui est le fondement de la compréhension, et non pas inversement», Papiers Phénoménologiques, Grenoble, Millon, 1995, p. 25.
- 9.
En d’autres termes, le mouvement charnel (de la chair du monde) autre nom pour désigner le mouvement de l’événement ou le mouvement de l’apparaître suppose toujours un sujet (celui à qui il advient) capable de mouvement.
- 10.
Selon une heureuse expression que nous empruntons à Jan Patočka et qui semble prolonger, en la radicalisant, l’idée d’une “puissance voyante” à l’œuvre dans le corps, exprimée par Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit, op.cit., p. 13.
- 11.
Pour approfondir la réflexion sur ce thème, sur la peinture considérée comme axe d’approche privilégié pour pénétrer dans le mystère de la vision, je renvoie aux réflexions de Jean-Luc Marion développées en particulier dans La Croisée du Visible, Paris, P.U.F, 1991.
- 12.
Dans cette démarche, je me suis inspirée des analyses et descriptions de la pratique de la peinture, des actes et des opérations du peintre que propose Max Loreau dans son livre La Peinture à l’Œuvre et l’Énigme du Corps, Paris, Gallimard, 1980, et plus particulièrement des chapitres intitulés “Petite logique de l’espace pictural” et “La toile, le miroir et la vue (De la profondeur)”.
- 13.
Cf. Galen A. Johnson, “Présence de l’œuvre, un passé qui ne passe pas : Merleau-Ponty et Paul Klee”, in Alter, n. 16, 2008, pp. 227–242.
- 14.
Paul Klee, Théorie de l’Art Moderne, Paris, Gallimard, 1998, p. 59.
- 15.
Nous utilisons ici le terme d’“image” dans un sens vague et général, l’image n’étant que l’équivalent interne du visible, ce qui se forme en nous à son contact. Certes, il ne faut pas considérer cette image interne comme un simulacre interne que nous emporterions en nous et à travers lequel nous ressaisirions l’objet de notre perception. En particulier, l’image n’est pas entendue ici à la façon habituelle, comme une idée fantomatique et appauvrie qui nous viendrait de l’esprit. Elle n’est pas isolée ni isolable d’une perception actuelle de la chose “en chair et en os”. Cf. à cet égard le compte rendu de l’ouvrage de Jean-Paul Sartre, L’Imagination, dans Parcours 1935–1951, Verdier, Lagrasse, 1997, p. 45 et suivantes.
- 16.
Cf, note 10.
- 17.
Merleau-Ponty fait sans doute référence ici au Système de l’harmonie préétablie de Leibniz. Simplement, dans cette reprise il transforme l’idée leibnizienne d’expression à partir du thème de la perception. Comme il l’explicite lui-même dans une note de travail du Le Visible et l’Invisible, intitulée Leibniz, “L’expression de l’univers en nous, elle n’est certes pas l’harmonie entre notre monade et les autres, la présence en elle des idées de toutes les choses — mais elle est ce que nous constatons dans la perception, à prendre tel quel au lieu de l’expliquer. […] C’est la reprise du thème de la perception qui transforme dans sa portée l’idée leibnizienne de l’expression”, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 2004, p. 272.
- 18.
Paul Klee, Théorie de l’Art Moderne, op.cit., p. 59.
- 19.
Selon une expression que nous empruntons à Hans Jonas, Evolution et Liberté, Paris, Payot Rivages, 2005, p. 71.
- 20.
Hans Jonas, Evolution et Liberté, op.cit, p. 71.
- 21.
On touche ici à l’argument qui pourrait être employé pour sauver Merleau-Ponty des critiques dont l’a affublé la post-modernité — Gilles Deleuze, François Lyotard et Michel Foucault (voire aussi Jacques Lacan) en particulier — d’être un penseur de l’intériorité et de la subjectivité au sens classique. Il s’agit de relire Merleau-Ponty à partir de l’écart pour montrer précisément que, comme l’exprime clairement Françoise Dastur dans son article La pensée du dedans, son “projet philosophique tout entier le conduisait à promouvoir une forme de pensée qui n’opposerait plus l’intériorité à l’extériorité, le sujet au monde, les structures à l’expérience vivante. Cette “pensée du dedans”, si elle s’oppose bien à cette pensée du dehors dont parle Foucault, n’est pas pour autant une pensée de l’intériorité du sujet, mais au contraire une pensée de la non-extériorité du voyant et du visible, une pensée de l’être dans le monde du sujet”, Françoise Dastur, Chair et Langage. Essai sur Merleau-Ponty, Paris, Encre Marine, 2001, p. 126.
- 22.
La première touche de couleur posée sur la toile est exemplaire à cet égard, puisqu’elle rompt et disjoint la surface blanche de la toile, produit donc une cassure à l’intérieur de l’espace de la toile qui est simultanée d’une formation nouvelle. La couleur est contraste et articulation à la fois, rupture et figuration, logos d’une nouvelle nature, logos qui s’enroule et devient logos du logos, logos du voir retourné sur lui-même, qui fait jaillir un monde nouveau, un monde en gestation, le monde de l’imagination.
- 23.
À l’intérieur de cet espace, la vue du sujet est comme renvoyée à soi et se découvre elle-même sur l’avers de la toile. Ce qui se révèle là, c’est donc la face intérieure de la vision, sa pulpe ou son envers charnel, à savoir le diagramme de sa vie dans mon corps ; mais à y regarder dès plus près c’est également plus que cela. Car quand le peintre commence à garnir cette toile, c’est son propre corps qu’il laisse se produire et se faire. Sans le savoir, en elle, c’est lui qu’il laisse venir au jour, lui qu’il découvre sans le voir : c’est comme s’il modelait sa chair, donnant figure à son propre être ; son corps qui fait office de point aveugle et qui, du fond de son obscurité donne impulsion à la vision, c’est lui qui paraît ou rebondit sur la face de la toile : c’est son corps vivant, en gestation et en activité qui n’en finit pas d’advenir et de se montrer sur la toile. Elle devient une espèce de double où le sujet/moi de l’artiste se projette et se forge lui-même, où il se représente sa propre vue, son corps.
- 24.
Comme le remarque Gaston Bachelard : “sans une imagination proprement dynamique, formée dans le dynamisme de la main”, on ne comprendra jamais le travail, l’action à l’œuvre dans l’imagination, G. Bachelard, L’Air et les Songes. Essai sur l’Imagination du Mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 241.
- 25.
Ce fait de pâtir de sa propre action est un thème que Maine de Biran — phénoménologue avant la lettre — avait bien analysé, comme Merleau-Ponty avait pu le remarquer, et qui lui paraissait trouver une illustration idéale dans l’acte de parler et celui de s’entendre.
- 26.
Paul Klee, Théorie de l’Art Moderne, op.cit., p 38. Le passage partiellement remanié qui lui correspond dans L’Œil et l’Esprit est le suivant : “Certain feu prétend vivre, il s’éveille ; se guidant le long de la main conductrice, il atteint le support en l’envahit, puis ferme, étincelle bondissante, le cercle qu’il devait tracer : retour à l’œil et au-delà”, L’Œil et l’Esprit, op.cit., p. 58.
- 27.
Pour faire ressortir ce point, il serait intéressant de mettre en relation la position de Merleau-Ponty avec celle de Gaston Bachelard. Tandis que pour ce dernier “Percevoir et imaginer sont aussi antithétiques que présence et absence”, pour Merleau-Ponty au contraire, comme nous l’avons déjà cité, “Voir, c’est imaginer. Et imaginer, c’est voir”. Cf. la note 7.
- 28.
Hans Jonas, Evolution et Liberté, op.cit., p. 72–73.
- 29.
Ainsi, comme le remarque aussi Emmanuel de Saint Aubert, “Les images ne sont pas des fantômes en représentation (l’analogon dont parle Sartre) mais des véritables doubles charnels engendrés par notre commerce corporel avec l’être”, « Voir, c’est imaginer. Et imaginer, c’est voir. ». Perception et Imaginaire chez Merleau-Ponty déjà cité d’Emmanuel de Saint Aubert, op.cit., p. 9.
- 30.
Nous touchons ici à ce que Merleau-Ponty appelle “un sens second ou figuré de la vision, qui sera” — grâce à la parole — “l’intuitus mentis ou idée”, mais qui est bien déjà, au niveau élémentaire (celui autant du sens de la vue que du sens du toucher), une force voyante, c’est-à-dire une force productrice d’images, un ferment d’imagination.
- 31.
Je me réfère dans cette métaphore à la parabole de l’arbre que décrit Paul Klee dans La Théorie de l’Art Moderne, op.cit., p. 16.
- 32.
Nous empruntons ce terme à G. Bachelard, mais la tonalité et la signification qu’il acquiert chez Merleau-Ponty ne sont pas exactement les mêmes. Il nous faut préciser ici que chez Merleau-Ponty, l’imagination est une modalité de la perception et un approfondissement de ce monde, autrement dit de que nous réserve virtuellement le visible, en sa profondeur présente. Chez Bachelard, au contraire, l’imagination est créatrice des nouveaux mondes et son travail consiste non pas à former des images mais au contraire à déformer les images fournies par la perception. Elle se définit avant tout comme “faculté de nous libérer des images premières, de changer des images”, G. Bachelard, L’Air et les Songes. Essai sur l’Imagination du Mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 7. En un mot, nous pourrions dire que pour Bachelard “percevoir et imaginer sont aussi antithétiques que présence et absence” (ivi, p. 10), tandis que pour Merleau-Ponty, comme nous l’avons dit à la note 9 : “Voir, c’est imaginer. Et imaginer, c’est voir”. Pour approfondir les différences et les proximités existantes entre Merleau-Ponty et Bachelard sur ce thème, voir l’article de Etienne Bimbenet, “Merleau-Ponty et Bachelard : « La grande vertu de l’imagination dynamique verticale »”, in Imagination et mouvement. Autour de Bachelard et Merleau-Ponty, Bruxelles, E.M.E, 2011, pp. 49–68.
- 33.
Cf. Le passage que G. Bachelard consacre à Rilke, dans le chapitre intitulé “L’arbre aérien” du livre L’Air et les Songes. Essai sur l’Imagination du Mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 267–268.
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Angelino, L. (2016). Maurice Merleau-Ponty and Paul Klee: Toward the Roots of Creative Imagination and Its Cosmic Dimension. In: Tymieniecka, AT., Trutty-Coohill, P. (eds) The Cosmos and the Creative Imagination. Analecta Husserliana, vol 119. Springer, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-319-21792-5_12
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