Zusammenfassung
Die Diskussion um das Ding wurde in Sowjetrussland 1919 von Produktionskünstlern gestartet, die sich 1923 in der Linken Front, LEF, zusammenfanden und die Konzeptualisierung des Dings in Richtung Materialität, gegen dessen Zeichencharakter lenkten. Der zeitgenössische traditionelle Film unterwarf das authentische Material den erprobten erzählerischen Klischees. Den Ausweg aus dieser ästhetischen Sackgasse entdeckte der LEF-Theoretiker Sergej Tretjakow im „Produktionsszenarium“ (1927) und in der „Biographie des Dings“ (1929), die nicht nur die Dominanz des Materials, sondern auch neue dingliche Narrative entwickeln sollten. Der einzige Regisseur, der das verwirklichen konnte, war Tretjakows Mitstreiter Sergej Eisenstein, der gerade seinen Film der Dinge, Oktober (1928) in dem größten Museum seines Landes drehte. Sein Umgang mit Dingen transformierte kreativ die Erfahrung der amerikanischen Slapstick-Komödie, die Arbeit mit fotogenen Dingen seiner Zeitgenossen, Dsiga Wertow und Lew Kuleschow. Eisensteins Arbeit mit Dingen im Winterpalais offenbarte Parallelen zu Displaypraktiken moderner Werbeindustrie einerseits und dem neuen Ausstellungsdesign andererseits und bewog den Regisseur zu einer neuen – räumlichen – Montagetheorie. Für Eisenstein war das Ding im Film in erster Linie ein Filmding, d. h. ein Bild, eine intellektuelle Attraktion, die unterschiedliche Assoziationen erwecken und soziale Emotionen auslösen könnte; er formulierte diese Ideen in diversen Texten, auch im unveröffentlichten Aufsatz „Über das Spiel der Dinge“ (1925/26). Sein Film stieß 1927 auf eine scharfe Ablehnung im LEF-Kreis. Der Aufsatz analysiert Verbindung zwischen Eisensteins Ideen und Tretjakows Konzepten und versucht, die Rolle der Dinge in Oktober sowie die Geschichte deren Interpretation und Ablehnung zu verfolgen.
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Notes
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Dazu gehörten Dichter und Schriftsteller wie Wladimir Majakowski, Boris Pasternak, Nikolai Assejew, Isaak Babel, Theoretiker wie Ossip Brik, Boris Arwatow, Viktor Schklowski, Künstler wie Alexander Rodtschenko, Warwara Stepanowa, Ljubow Popowa, Filmemacher wie Sergej Eisenstein und Dsiga Wertow. Die Gruppe gab Zeitschriften Lef (1923–1925) und Nowy Lef (1927–1929) heraus.
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Ausführlich über die „Prothesierung“ der Sinne in der Kunst der sowjetischen Avantgarde in Bulgakowa (2015).
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Siehe die Sammlung wichtiger Texte darüber in Hennig (2010). Wsewolod Meyerhold entfernt in dieser Zeit Dinge von der Bühne, in Sergej Eisensteins Theater sind Requisiten durch Zirkusgeräte ersetzt. Wenn er in einer Fabrik Tretjakows Stück Protiwogasy (Gasmasken) 1923 inszeniert, arbeiten die Schauspieler an den realen Maschinen.
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Einige Aspekte dieser Polemik um theoretische Modelle und Filmpraxis greifen der Actor-Network-Theory vor. Inwieweit diese Konzepte Bruno Latour bekannt waren, kann ich nicht einschätzen.
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Die Handlung des Films (nur als Fragment erhalten) ist einfach: Eine Journalistin hat eine Romanze mit einem verheiraten Mann, einem hohen Funktionär, der sie verlässt, doch sie findet am Ende ihr Glück mit einem Zeitungsredakteur.
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Das Buch kam als Kultura kino (Leningrad: Academia, 1925) in der Übersetzung von Adrian Piotrowski heraus und als Widimy tschelowek (Moskau: Teakinopetschat, 1925) in der gekürzten Übersetzung von Kirill Schutko.
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Kuleschow und sein Kameramann Michail Kalatozow filmten ein echtes Zugunglück in einem Tunnel bei Batumi. Das Zugunglück wurde zum Sabotageakt erklärt, der Lokomotivführer und die Filmemacher wurden als Komplizen verhaftet, dank Majakowskis Bemühungen freigelassen, aber die Aufnahmen verschwanden spurlos, Kuleschow verließ Georgien und versuchte nicht, weiter an dem Film zu arbeiten.
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Dieser Asketismus folgte auch Kuleschows Idee einer „nackten Einstellung“, die das nicht photogene russische Alltag in ein filmisches verwandeln sollte (Bulgakowa 2015, S. 199–204).
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Gerade dieser Kinderwagen wurde zu einem ikonischen Gegenstand, reproduziert und parodiert in vielen Filmen, sei es Bananas (USA 1971), The Untouchables (Die Unbestechlichen, USA 1987) oder The Naked Gun 331/3 (Die Nackte Kanone, USA 1994).
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Das Palais der Prima Ballerina und Zarenfavoritin Matilda Kschessinskaja wurde von der Redaktion der Prawda besetzt, das Smolny Institut für die Erziehung der adligen Töchter vom Stab zur Vorbereitung des Aufstandes und das Winterpalais, der Sitz der Monarchie, von der bürgerlichen provisorischen Regierung. Der Film arbeitete mit ironischen Referenzen zur Vermischung dieser Attribuierung. Nur die Brücke über den Fluss, die das Zentrum mit den Arbeiterbezirken vereinte, behielt seine dramatische Rolle. Das Aufziehen einer Brücke (um die Kommunikation zwischen dem Zentrum und Arbeitern zu unterbrechen) wurde zu einer so kraftvollen Episode, dass ein ironischer Kritiker meinte, Eisenstein hätte die Brücke so expressiv aufgezogen, dass ihm keine weitere Mittel blieben, um das Winterpalais einzunehmen (Brik 1987, S. 640).
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Pierre Hamp (der Künstlername von Henri Bourrillon) rekonstruierte in seinen Büchern die Produktionsprozesse des Weins (Vin de Champagne, 1910) – von der Züchtung der Trauben bis hin zur Verpackung der Flaschen; der Fischkonserven (vom Fischfang zur Verarbeitung (Marée fraîche, 1910) oder des Parfüms (Le Cantique des Cantiques, 1922), beschrieb der Eisenbahnbetrieb (Le Rail, 1912), die Textilfabrik (L’Enquête, 1913) oder die Flachsbearbeitung (Le Lin, 1921). Diese Romane wurden damals ins Russische übersetzt.
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Zu dieser Zeit begannen Architekten (wie Walter Gropius, Mies van der Rohe, El Lissitzky) und Grafikdesigner (wie Herbert Bayer und Laszlo Moholy-Nagy) Ausstellungen zu machen, die Radio und Film in Multimedia-Inszenierungen aufnahmen (Lugon 2010) – parallel zum modernen Theater (von Erwin Piscator oder Wsewolod Meyerhold), das auch Radio und Film einsetzte.
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Frederic Jameson beschrieb z. B. Kluges Film über die Metapher eines archäologischen Museums (Jameson 2009).
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Eines der größten Warenhäuser in Moskau, die Andrew Muir and Archibald Merrilees eröffnet hatten; 1908 zog das Warenhaus in ein neues Gebäude neben dem Bolschoi-Theater, 1922 wurde es nationalisiert und später in ZUM umbenannt.
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1934 wiederholte Schklowski diesen Gedanken („Oktober war ein Film von Balzacscher Dimension. Das Winterpalais schien weniger von Kadetten bevölkert zu sein als von Statuen und Elefanten. Die Revolution schien gegen Dinge gerichtet zu sein.“), doch schätze Eisensteins Arbeit anders ein – mit Hinblick auf eine Episode aus Tschapajew (UdSSR 1934), einem Film von Eisensteins Schülern, Georgi und Sergej Wassiljew, in der der Titelheld mit Hilfe von Kartoffeln, Äpfeln und einer Pfeife die Taktik seiner Schlacht erklärte: „Tschapajew stammt weitgehend von Eisensteins Oktober ab, einem Film, der in künstlerischer Hinsicht viel fruchtbarer war als Panzerkreuzer Potemkin. Was bei Eisenstein Verachtung der Handlung, ja, deren Parodie war, wurde in Tschapajew zu einer neuen Handlung. Die Dinge in Tschapajew vermitteln die Beziehungen zwischen Menschen und ersetzen sie nicht“ (Schklowski 1985, S. 162, 176).
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„Der Gedanke: ‚Der Buschmann wurde von den Weißen zuerst freundlich aufgenommen, damit er seine Schafe weide: dann misshandelte der Weiße den Buschmann, dieser lief davon…‘ Dieser einfache Gedanke […] bekommt in der Sprache des Buschmanns etwa folgende Form: ‚Buschmann – da gehen, hier – laufen – zu Weißen; Weißer – geben – Tabak, Buschmann – gehen – rauchen, gehen – füllen – Tabak – Sack; Weißer – geben – Fleisch –Buschmann […];Weißer – gehen – schlagen – Buschmann…“ ‘ Uns verblüfft diese lange Folge von anschaulichen Einzelbildern, die einer asyntaktischen Struktur nahekommen. Doch wenn wir uns in Gedanken vornehmen, jene zwei Zeilen der Situation, die den Ausgangsgedanken ausmachen, auf der Bühne oder auf der Leinwand in einer Handlung darzustellen, so werden wir zu unserem Erstaunen sehen, dass wir etwas aufzukritzeln beginnen, das dem Muster der Buschmannkonstruktion sehr nahekommt. Und dieses genauso asyntaktische, nur eben mit … Ordnungszahlen versehene gewisse Etwas erweist sich als die uns allen gut bekannte … Montageliste, das heißt, sie ist jene Rückübertragung des zum Begriff abstrahierten Fakts in eine Kette von konkreten Einzelaktionen, was eigentlich auch den Prozess der Umsetzung von Regieanweisungen in Handlungen ausmacht. […] Das abstrakte ‚freundlich aufgenommen‘ wird durch wertvollste konkrete Angaben vermittelt, die die Vorstellung von einem freundlichen Empfang zulassen (Rauchen, Sack Tabak, Fleisch usw.), das heißt, wir haben hier erneut ein Beispiel dafür, dass wir – sobald es um den Übergang von einer Information zur realen Einwirkung geht – unweigerlich auf eine Ordnung von Gesetzmäßigkeiten zurückgreifen, die dem sinnlichen Denken entsprechen, das die dominierende Rolle in jenen Vorstellungen spielt, die einer früheren Entwicklung eigen sind.“ (Eisenstein 1998, S. 138–139).
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Eisensteins Projekt Glashaus (1926–1929, Bulgakowa 2008), in dem der Blick nicht durch gläserne Decken und Böden verhindert wird, könnte als filmische Antwort auf diese Ausstellungspraxis gesehen werden.
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Die Entdeckung und physiologische Erklärung der Überlagerung als apparativ erzeugtes illusorisches Bild geht auf die optischen Spielzeuge des 19. Jahrhunderts zurück: Thaumatrop (John Paris, 1825), Praxinoscope (Joseph Plateau, 1876), Phenakistiscope (Emile Reynaud), Zoetrop, die Stereoskope der englischen Physiker und Erfinder (Charles Wheatstone, Brewster, Holmes), Kaiserpanorama u. a.
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Brik meinte, Eisenstein negiere die Unterschiede zwischen Wort und Bild; das Wort sei ein Bedeutungsbündel, das Bild dagegen – die konkrete Repräsentation eines einzelnen Gegenstandes. Man kann „ängstlich, wie ein Hase“ sagen, doch das Nacheinanderzeigen von einem Menschen und einem Hasen würde als Metapher nicht funktionieren; die Film-Metapher sollte stets in die Handlung eingebunden sein, also ist sie nur als Metonymie möglich, um mechanische, „literarische“, wie Brik es nannte, Strukturen zu vermeiden (Brik 1987, S. 640). Zu einer derartig verbalen Parallelisierung griff Eisenstein dann, wenn er durch Vergegenständlichung gängiger Idiomatik einen komischen Effekt hervorrufen wollte. Eine Balalaika sollte in der Montagereihe eine akustische Assoziation hervorrufen, das Holzidol eine taktile, die entstandenen Assoziationen sollten einen dynamischen Gedankenprozess auslösen und die Gegenüberstellung der Dinge aus den Vergleichsstrukturen befreien.
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Seine historischen Tonfilme waren in dieser Hinsicht traditionell – nicht nur in der Rekonstruktion historischer Requisiten (Waffen, Münzen, Geschirr, Möbel etc.), sondern im Rückgriff auf den im Theater erprobten Funktionen der überdeterminierten Dinge als Indizien, Machtsymbole und Drehpunkte der Handlung: ein Becher mit dem Gift oder eine Krone, die nach dem Kleidertausch zur Ermordung des falschen Zaren führt etc.
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Bulgakowa, O. (2022). Sergej Eisenstein, Sergej Tretjakow und die Diskussion um das Ding und Film-Ding. In: Bulgakowa, O., Mauer, R. (eds) Dinge im Film. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-35261-5_5
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